Franz VAN DE STAAK
Dicht Weefsel (Verse texture)
Fiction - 16 mm - couleur - 0:20:00 - Pays-Bas - 2000




Une actrice et un acteur répètent des parties de la pièce de Wallace Stevens (1879-1955)'Three travellers Watch Sunrise'. Les dialogues des trois voyageurs (Chinois) et de la fille (Anna) sont dits par l'actrice comme un monologue. L'acteur écoute et parfois donne des indications à l'actrice. Extrait du script: "le film 'Verse Texture' devrait être d'une part au sujet de la timidité de jouer d'une actrice, et d'autre part au sujet de la beauté et du fugitif dans la mesure où cela est exprimé dans les citations de la pièce. Le film sera joué par deux très jeunes acteurs, une actrice et un acteur. Beaucoup dépendra de ce que seront ces deux acteurs, ce qui signifie que le script est un minimum, et qu'au cours du tournage, beaucoup pourra être ajouté: le script ne fait que des suggestions minimales pour cette timidité, mais ne peut pas faire faire plus, sinon, il y aurrait trop de choses imposées. La timidité peut être exprimée par des mimiques, des attitudes et des expressions, mais aussi dans le texte dit."


An actress and an actor are rehearsing parts of the play Three Travellers Watch Sunrise by Wallace Stevens (1879-1955). The dialogues of the three travellers (Chinese) and the girl (Anna) are spoken by the actress as a monologue. The actor listens and sometimes gives the actress directions. An extract of the script: "The film 'Verse texture' should be on the one side about the timidity of an actress to act and on the other side about beauty and transitoriness in so far as that is phrased in the quotations out of the play 'Three Travelers Watch a Sunrise' by the poet Wallace Stevens (1879©1955). The film will be played by two very young actors, one actress and one actor. Much will depend of who the actors will be, that means the script is a kind of minimum, to which during filming a lot can be added: the script makes minimal suggestions for that timidity, but can do no more, otherwise it will be too much imposed. The timidy can be expressed in mimicry, attitude and face expression, but also in spoken text."

Biographie

Frans van de Staak (1943-2001) a étudié à la Netherlands Film Academy à partir de 1963. Il a financé lui-même ses premiers films. Ses films sont caractérisés par une recherche constante sur l'espace (cinématographique), le langage, les images et le mouvement dans leurs relations mutuelles. Son premier long-métrage 'De onvoltooide tulp' a été achevé en 1980. Il était également producteur et monteur pour d'autres réalisateurs.


Frans van de Staak (1943-2001) studied at the Netherlands Film Academy from 1963. He financed his first films usually from his own pocket. His films are characterised by a consistent investigation of (cinematographic) space, language, images and movement in their mutual relations. His first full-length film "De onvoltooide tulp", was completed Van de Staak in 1980. He is also producer and cutter for other film-makers.

- Het bezœk (1970, court métrage)
- Uit het werk van Baruch d'Espinoza (1973, court métrage)
- Tien gedichten van Hubert Kzn. Poot (1975, court métrage)
- Meine Heimat, mijn vaderland (1976, court métrage)
- De onvoltooide tulp (1980)
- Er gaat een eindeloze stœt mensen door mij heen (1981)
- Op uw akkertje (1982)
- Het vertraagde vertrek (1984)
- Windschaduw (1986)
- Ongedaan gedaan (1989)
- Rooksporen (1991)
- Kladbœkscènes / Waste Book SCenes (1994)
- Schijnsel (1995)
- Sepio (1996, court métrage)
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En 1976 j'ai découvert le travail de Frans van de Staak, un cinéaste important et original. Cette découverte a été provoquée par les cinéastes Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (qui habitent à Rome, alors que de Staak et moi habitons à 5 minutes l'un de l'autre). Frans van de Staak est non seulement cinéaste mais aussi "artiste graphique". De l'allocation gouvernementale qu'il touche au titre de l'aide aux peintres et aux sculpteurs qui se monte à 12000 florins par an, il épargne 9000 florins avec lesquels il finance ses films.
La conversation ci-dessous a eu lieu le dimanche 14 novembre 1976, un bel après-midi d'automne. Nous avons surtout parlé de son film sur Spinoza, mais en plus Van de Staak m'a donné quelques précisions sur son travail et sa démarche. Espérons que le reste de son œuvre, parmi laquelle un très beau film, Sonate, mérite d'être signalé, soit, sans plus attendre, étudiée de plus près.
- Johan: Est-ce que tu peux dire quelque chose sur Spinoza?
- Frans: Il gagnait sa vie en tant que polisseur de verre. Ce travail lui prenait la plus grande partie de son temps. Il était, comme on dit, panthéiste, ce qui signifie qu'il ne se représentait pas un dieu indépendant du monde, mais qu'il l'identifiait avec le monde. Il a été excommunié par la communauté juive, parce qu'elle le considérait comme athée.
Ceci dit, depuis ma jeunesse, je me suis intéressé à cet homme. A la façon dont il a persévéré dans la vie. Il y a une sorte d'entêtement dans la manière dont il est au travail avec ses pensées: il y a un rythme dans les pensées de Spinoza, un rythme qui est unique. Et ce rythme ressort, selon moi, aussi dans mon film. La question principale qu'il se pose est: comment être heureux, vraiment. Simplement parlant, c'est là le propre de Spinoza. Mais il est également clair que Spinoza ne pouvait être heureux qu'en se posant constamment cette question et qu'il était conscient de ne pas pouvoir y apporter une réponse satisfaisante.
Johan: Mais au fait d'être heureux, attachait-il aussi une valeur éthique? Nous sommes préoccupés, de nos jours, par la question de savoir comment atteindre le bonheur, et si on peut l'atteindre.
- Frans: Chez Spinoza, le fait d'être heureux, passait par les rapports avec les autres. C'est égoïste, mais en même temps aussi social, parce que les gens sont par définition reliés les uns aux autres. Cela il le formule littéralement, plus littéralement que je le fais moi-même: la joie de l'un dépend de la joie de l'autre. Le contraire est également vrai: si la haine règne, alors la joie de l'un est la tristesse de l'autre.
- Johan: Oui, mais là, les oppositions sociales ne jouent-elles pas un plus grand rôle? Hier soir, par exemple, nous participions à la manifestation du Mouvement contre l'Apartheid. Il y avait des orateurs d'Afrique du Sud, de Namibie et d'Angola, et ils appelaient à la lutte. Tu pourrais dire: pour ces personnes, l'unique chemin passe par la haine. Ils doivent tout simplement combattre et dans ces conditions, en général, une grande quantité de gens s'entre-tuent. On arrive assez souvent dans une impasse avec ce type de discours.
- Frans: Oui, mais tu ne dois pas oublier que ceux qui, en Afrique du Sud, sont les premiers à semer la haine, ce sont les gens qui ont érigé le système de l'Apartheid. Et, dans l'esprit de Spinoza, cela est inhumain parce que l'humain coïncide avec l'aspiration à la liberté d'action. Les noirs sont limités dans leur liberté d'action et, quand ils essaient de détruire le système de l'Apartheid, alors leur lutte a comme point de départ des considérations s'appuyant sur la raison. Ils ne sont pas automatiquement guidés par la haine. Cette haine est un plus.
- Johan: Tu ne crois pas que cela est un peu naïf?
- Frans: C'est peut-être un peu naïf mais néanmoins pas insensé. Parce que quelqu'un qui lutte contre ce genre de système, n'est pas davantage aidé par des sentiments de haine. Prenons le Vietnam: je crois que les Américains ont lutté là-bas avec beaucoup plus de haine que les Vietnamiens... Maintenant, j'essaie de rester dans mes pensées le plus "Spinoziste" possible... Je crois cependant que cet instinct de conservation, ce besoin de liberté d'action, est le moteur le plus important.
- Johan: J'oriente la conversation justement sur cette sorte de chose, parce que j'ai la sensation que tes films ont quelque chose à dire sur la réalité d'aujourd'hui, malgré le fait qu'ils sont basés sur des textes historiques.
- Frans: Le film Du travail de Baruch d'Espinoza tout comme Dix poèmes d'Hubert Poot partent d'écrits du 17ème siècle. Le texte dans Meine Heimat (- Mijn Vaderland) (" Heimat" et "Vaderland" sont les mots, respectivement en allemand et en hollandais, pour "patrie") a été écrit en 1932 par un écrivain allemand de 2ème ordre, Friedrich Griese. Dans Meine Heimat ce n'était pas la personnalité de l'écrivain dans son ensemble qui m'intéressait, mais seulement ce texte. Bon, tous ces textes qui "reposent" dans le passé, sont placés dans le présent parce qu'ils sont enregistrés avec des appareils d'aujourd'hui. L'actuel transparaît toujours dans un film. A cause de la technique utilisée pour les prises de vue, des acteurs, des conditions climatiques... A travers plusieurs facteurs, l'actuel est déjà là.
L'enjeu le plus important du film devient alors: dans quelle mesure ce qui était caché en dessous d'une couche de poussière historique est-il réfractaire à cette actualité? Dans Dix poème d'Hubert Poot j'ai renforcé cet aspect à travers des interventions continuelles dans le décor naturel. Il y a, par exemple, un drap tendu. Le drap est peint et il bat au vent, je peux dire alors: le battement du drap est une manifestation de l'actuel; il y a ce jour-là un vent précis.
Mais, pour retourner aux textes de Spinoza, pour leur donner une forme, je les ai travaillés jusqu'à en faire une sorte de partition, qui est exécutée devant la caméra. Et quand cela se passe, on remarque dans quelle mesure ces textes ont une résistance contre le monde sonore d'aujourd'hui. Parce que tous les sons qui se présentent dans l'endroit où l'on filme (autos, personnes, oiseaux, avions, vent, etc., ) agissent sur le texte comme une perturbation.
- Johan: Pour toi, s'agit-il surtout du son?
- Frans: En fait, non. Le son est une des facettes contribuant à le placer dans l'aujourd'hui.
- Johan: Tu as dit: partition?
- Frans: Oui, regarde. Tout comme Spinoza construit son travail selon un modèle mathématique de propositions et démonstrations, le film est construit d'une manière assez géométrique. J'ai mêlé entre elles les propositions de Spinoza d'une manière bien déterminée. Quelques textes sont répétés plusieurs fois. Il y a 20 acteurs, tous amateurs, et j'ai choisi avec précision la fréquence avec laquelle ils apparaissent. J'ai fait cela très consciemment. Ainsi l'acteur numéro un apparaît dix fois dans le film et l'acteur numéro dix-neuf seulement une fois... Le nombre de personne présentes sur l'image varie également. Le texte est exprimé par une personne qui se trouve soit isolée, soit au milieu d'un groupe de cinq ou six personnes. Par conséquent, le texte est toujours exprimé dans un milieu social et il fonctionne comme une sorte de dialogue... un quasi-dialogue.
- Johan: C'est une sorte de répartition, non? En partageant le texte entre plusieurs personnes tu fais de lui un bien commun.
- Frans: Justement, à travers ce quasi-dialogue, il y a une sorte de sens qui s'y ajoute. Le même texte est exprimé par des personnes différentes et l'une le fait avec davantage de perception, de difficulté ou de sentiment que l'autre. Et, à cause de cela, le sens du texte change toujours. Tu vois... c'est toujours en rapport à l'idée de partition. La répartition des textes, des acteurs et des lieux est bien établie dans la partition, mais il reste encore toutes sortes de possibilités à structurer dans le montage.
- Johan: Alors tu peux déterminer la combinaison finale des images dans le montage. Cela revient à travailler à plusieurs niveaux. Parce que, tout ce que tu as choisi et combiné, c'est dans le stade du tournage proprement dit, livré aux acteurs avec leurs réactions inattendues et aux impondérables sur place, conditions que tu ne peux pas contrôler (et que tu ne veux pas contrôler: ce n'est pas pour rien que tu travailles avec des amateurs, personnes qui simplement jouent elles-mêmes).
- Frans: Ce qui devient important dans le film, c'est quelque chose de tout à fait différent de ce que Spinoza avait en vue. Dans le film il s'agit de laisser voir une sorte de manière de penser, une sorte de manière de travailler, ou disons-le: une manière d'être actif.
- Johan: ça m'a frappé que, dans Du travail de Baruch d'Espinoza, tu joues aussi. Tu exprimes un texte court et ça te donne beaucoup de mal.
C'est le plus grand close up du film et cependant il est modeste par sa brièveté et surtout par la vulnérabilité qui s'en dégage. Les fautes que les acteurs font, tu les fais toi-même. Dans ce sens je trouve ton film vraiment très sauvage: tu approches les fautes avec témérité. Dans Dix poèmes d'Hubert Poot, tu l'as quelque peu formalisé: un fois l'acteur, Donald de Marcas, dit: "Non, je ne le fais pas bien", et immédiatement dans le même plan il recommence. Ces moments, tu ne les rejettes pas, au contraire: ils trouvent une place importante dans le film. De ce point de vue, Meine Heimat, Mijn Vaderland va encore plus loin: quand, à un moment donné, un des acteurs ne sait plus son texte, il réfléchit un moment, sort du champ, consulte vraisemblablement son texte puis reprend sa place dans l'image et continue. Tout cela avec une tranquillité inimitable, et 'bien de son temps'. L'image reste tout ce temps en attente.
- Frans: Bon... disons-le, appeler cela une 'faute' est en soi une faute. On a un produit historique comme un poème ou comme ce qu'on appelle un texte philosophique, mais au moment du tournage, la personne qui l'exprime n'arrive pas à l'actualiser, parce que sa propre actualité est plus forte. Alors, il ne s'agit pas de prendre un acteur en faute; il y a des forces qui, à ce moment précis, exercent sur l'acteur ou sur son entourage une certaine influence et qui "interfèrent". Mais à d'autres moments, le matériel historique et l'actuel se fondent ensemble, et ce sont des moments très remarquables.
- Johan: Dans ces moments-là, le texte vit entièrement. Je crois que tes films nous conduisent plus loin dans la direction d'une conception temps-espace. C'est la perception du passage du temps, mais alors conçue en terme d'espace. Cette conception devient visible à travers la manière dont tu coupes les images: passages très durs et précis entre images d'une très longue durée; et, la vulnérabilité des textes en relation au temps et au lieu de l'action; le son qu'il y a à ce moment-là; les individus, les groupes, les collectifs et la manière dont ils se tiennent debout, couchés ou assis dans leur décor; la lumière qu'il y a à ce moment-là, la composition de l'image, qui souvent contient une allusion à la peinture; la présence de draps peints qui battent au vent... Ce sont toutes des caractéristiques de temps et d'espace qui font de ton film un tout poétique. En même temps ta manière de filmer s'adapte si peu aux conceptions acceptées pour la réalisation de films, que je me demande s'il n'y a pas aussi dans ton travail un élément de résistance.
- Frans: Je trouve qu'un cinéaste ne doit pas essayer de faire un film révolutionnaire, même qu'il est révolutionnaire. La démarche idéologique révolutionnaire, il faut la maintenir à une petite distance de soi-même, et cependant faire son film. Si je dis: on doit faire son film le mieux possible, alors c'est un cliché... Mais néanmoins... Si l'on veut provoquer une révolution, alors ça doit être une révolution pour le bien d'un nombre considérable de gens, tu sais... le plus de gens possible.
- Johan: Mais, qu'est-ce qui te pousse alors précisément à travailler comme tu le fais ? Quel est le moteur ? Pour moi, quand je veux faire quelque chose, alors un tel moteur est par exemple souvent la colère.
- Frans: Je peux le formuler comme ça: ce n'est pas la colère qui me pousse. Pourquoi ai-je pris Spinoza et pourquoi ai-je pris Poot? Ce sont des personnages qui, bien que solitaires, étaient néanmoins très tournés vers leurs milieux. Et je crois que peut-être cela est en moi un thème. Chez Spinoza comme chez Poot, il s'agit d'une sorte de désir... et cela est ainsi pour moi... même si je trouve un peu ennuyeux de le dire. Oui, cela est vraiment le seul mot. Désir, c'est le désir qui me pousse. Pas la colère, mais cependant aussi une émotion très forte.
Ce désir naît de la tension entre être seul et être ensemble, des problèmes de communication ou de difficultés auxquelles quelqu'un est confronté directement. Et cela est valable pour Spinoza comme pour Poot, et peut-être aussi pour moi. Oui, c'est probablement ça.
- Johan: Et pourquoi choisis-tu justement des textes pour exprimer ce désir ?
- Frans: Je travaille avec un morceau de littérature. Et la littérature lie les gens les uns aux autres de façon indirecte. En filmant avec un matériel indirect, on rejoint le direct. Car lorsqu'on l'enregistre c'est une réalité, également pour les acteurs qui doivent l'interpréter. Mais ce direct on le consigne et on le montre et il redevient alors indirect. En consignant le direct on fait une sorte de "saut en cercle" qui rend l'indirect.
- Johan: Mais qu'est-ce que ça a à voir avec le désir ?
- Frans: On peut placer le désir dans le processus relationnel de l'indirect au direct. Car le désir suppose justement une façon indirecte de communiquer, une distance. Quand on envoie, par exemple, des fleurs à quelqu'un, c'est très indirect, tu sais. C'est à ce moment-là que le désir est le plus fort. Ce qu'il y a de plus difficile et de plus intense dans le désir se trouve là où c'est également le plus indirect. Et c'est peut-être pour ça que j'ai pris des textes historiques, car ça me donne la possibilité de le développer.

(Traduction française de Michèle Audureau et Heddy Honigmann)

1976 habe ich die Arbeiten des Filmemachers Frans van de Staak entdeckt. Ich bin darauf gestossen über die filmemacher Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, die in Rom leben - und Frans van de Staak und ich leben nur 5 Minuten von einander entfernt. Frans van de Staak macht nicht nur Film sondern ist auch ein " graphischer Künstler ". Er finanziert seine Filme mit den 9000 Florins, die er gespart hat von den staatlichen Unterstützungen, die er als Bildhauer und Maler ( in Höhe von 1200 Florins pro Jahr) erhalten hat.
Das folgende Gespräch fand an einem herrlichen Herbstnachmittag, am 14 .November 1976 statt. Wir haben vor allem über seinen Film über Spinoza geredet, und van de Staak hat mir Einzelheiten übers seine Arbeitsweise gegeben. Bleibt zu hoffen, dass seine anderen Werke - darunter ein sehr schöner Film " Sonate " - auch gewürdigt werden.

- Johan: Kannst du mir etwas über Spinoza sagen ?
- Frans: Er war Glasputzer . Diese Arbeit hat ihn sehr in Anspruch genommen. Er glaubte an keinen unabhängigen Gott, aber an einen, den er mit der Welt identifizierte. Die jüdische Gesellschaft wollte ihn nicht, denn sie hielt ihn für atheistisch.
Seit meiner Jugend habe ich michg schon für diesen Mann interessiert und für die Art und Weise interessiert, auf die er die Welt betrachtet hat. Die Gedanken von Spinoza haben einen einzigartigen Rhythmus. Und dieser Rhythmus ist auch in meinem Film merklich. Die Frage, die er sich stellt ist: wie kann man wirklich glücklich sein. Dies sit wirklich Spinoza. Aber Spinoza konnte auch nur glücklich sein, weil er sich diese Frage unentwegt stellte und wusste, dass es keine zufriedenstellende Antwort darauf gibt.
- Johan: Misst er aber auch dem Glücklich sein einen ethischen Wert bei ? Heutzutage sind wir alle mit der Frage nach dem Glücklich sein beschäftigt und ob man es überhaupt eines Tages erreichen kann ?
- Frans: Glücklich sein entstand bei Spinoza in der Beziehung mit den anderen. Dies ist sowohl egoistisch als auch sozail, denn die Menschen sind miteinander verbunden. Dies entwickelt er literarischer als ich es gerade tue; : die Freude des einen hängt von der Freude des anderen ab. Das Gegenteil ist ebenfalls wahr: wenn Hass regiert, dann entspricht die Freude des einen, der Traurigkeit des anderen.
- Johan: Ja, aber spielen die sozialen Gegensetze da nicht eine grössere Rolle ? Gestern abend zum Beispiel haben wir an einer Demo der Apartheitbewegung mitgemacht. Afrikanische Sprecher aus Südafrika, Angola, Namibia haben zum Kampf aufgerufen. Du könntest also behaupten: für diese Leute ist der einzige Weg der Hass . Sie müssen sich wehren und unter diesen Bedingungen töten sie sich gegenseitig. Man endet oft in einer Ausweglosigkeit .
- Frans: Ja, aber du darst nicht vergessen, dass die, die den Hass schüren, die jenigen sind, die die Apartheit eingeführt haben. Und für Spinoza ist das unmenschlich, denn das Menschlmiche und die Freiheit gehen gleichen Schrittes. Die Schwarzen haben begrenzte Möglichkeiten die Apartheit abzuschaffen. Sie werden nicht von vorne herein von dem Hass geleitet ? Der Hass kommt nur noch hinzu.
- Johan: Glaubst du nicht das, das etwas naiv gedacht ist ?
- Frans: Vielleicht ist es naiv, aber zumindest ist es nicht unsinnig. Denn jemand, der gegen so ein System ankämpft, wird nicht unbedingt vom Hass unterstützt. Vietnam zum Beispiel: ich glaube, dass die Amerikaner dort mit viel mehr Hass als die Vietnamesen gekämpft haben. Ich versuche jetzt einmal, ganz wie Spinoza zu denken….Ich denke, dass dieses Streben nach Handlungsfeiheit die treibende Kraft ist.
- Johan: Ich wollte gearde das Gespräch auf dies lenken, denn ich habe den Eindruck, dass deine Filme etwas über die heutige Realität sagen wollen., auch wenn sie auf historischen Texten basieren.
- Frans: Der Film " Du travail de Baruch d'Espinoza " und " 10 Gedicht für Hubert Pool " basieren auf Texten aus dem 17 Jahrhundert. " Meine Heimat " wurde 1932 von dem deutschen Schriftsteller Freidrich Griese geschrieben. In " meine Heimat " interessiert mich eher der Text als der Schriftsteller selbst. Alle diese Texte, die aus der Vergangenheit stammen, werden in die Gegenwart geholt, denn sie werden von zeitgenössischen Techniken aufgenommen. Aufrund der Aufnahmetechnik, der Darsteller und der klimatischen Verhältnisse, ist die Gegenwart im Film present.
Die Zielsetzung des Filmes ist also folgende: in wiefern ist das, was unter der dicken Schicht an historischem versteckt liegt, mit der Gegenwart verknüpft ? In " 10 Gedichte für Hubert Pool " habe ich diese Aspekte durch kontinuierliche Interventionenim natürlichen Dekor verstärkt. Zum Beispiel gibt es da ein gespanntes Lmaken. Das Laken ist gemalt und es bewegt sich im Wind. Ich könnte also behaupten, dass das Bewegen im Wind eine gegenwärtige Abhandlung ist. An diesem Tag kam ein gewisser Wind auf.
Ich komme naoch einmal auf die Texte von Spinoza zurück: ich arbeite an ihnen, bis ich eine Art Aufteilung für die Verfilmung gefunden habe. Und dabei merkt man dann in welchem Masse die Texte einen Widerstand gegen die Töne ausüben. Alle Geräusche werden aufgenommen, sei's Autos, Vögel, Flugzeuge, der Wind usw. - sie üben einen Störfaktor auf den Text aus.
- Johan: Ist für dich vor allem der Ton ausschlaggebend ?
- Frans: Eigentlich nicht. Der Ton trägt dazu bei, dass sich der Text in der Gegenwart zurechtfindet.
- Johan: Du hast von Aufteilung gesprochen ?
- Frans: Ja. Schau einmal: Spinoza hat seine Arbeit nach mathematischen Modelen aufgebaut. Der Film ist geometrisch aufgebaut. Ich habe Spinoza Ideen hineinverflochten. Einige Texte werden wiederholt. Es gibt 20 Darsteller, alles Laien, und ich habe sehr sorgfältig darauf geachtet, wann sie auftreten. Dre ersdte darsteller erscheint 10 mal im Film, der 19 Darsteller nur einmal. Die Zahl der Personen im Bild variiert ebenfalls . Die Personen sprechen, wenn sie allein sind, oder in einer Gruppe von 5/6 Leuten. Wichtig ist hier das soziale Umfeld. Eine Art Dialog entsteht dabei.
- Johan: Das ist eine Art Aufteilung ? Indem du den Text unter den Personen aufteilst, wird er zu einem gemeinsamen Gut ?
- Frans: Eben in diesem quasi Dialog wird auch noch ein Sinn mitvermittelt. Der gleiche Text wird von verschiedenen Personen gesprochen und jeder trâgt ihn mit anderen Gefühlen und Ausdrucksstärke vor. Und dies immer in Bezug auf Aufteilung. Die Personen, die Orte und die Texte sind alle in der Aufteilung festgelegt, dennoch sind Änderungsmöglichkeiten zulässifg.
- Johan: Die entgültige Montage kann also noch verändert werden. Dies bedeutet auf mehreren Niveaus arbeiten. Denn alles was du ausgewählt hast, befindet sich bereits im Dreh- Stadium, ausgeliefert den Reaktioen der darsteller, die du nicht kontrollieren kannst. ( und nicht willst, denn du hast nicht umsonst Laien als Darsteller für deinen Film ausgesucht)
- Frans: Das wichtigste am Film ist etwas was ganz anderes als Spinozas Konzept. In dem Film geht es Denkweise, wie man Arbeiten sollte oder .. einfach wie man aktif sein sollte.
- Johan: Das ist mir in " Du travail de Baruch d'Espinoza " aufgefallen. Du spielst da auch mit. Du sprichst einen kurzen Text, der dir einige Schwierigkeiten bereitet.
Das ist der grösste close up aus dem Film. Und dennoch ist er bescheiden im Hinblick auf seine Länge. Die Fehler, die die Darsteller geben, machst duauch. In " 10 Gedicht für Hubert Poo " hast du schlecht formulisiert: der Darsteller Donald de Marcas sagt an einer Stelle: " Nein, ich mache das nicht gut " und gleich danach macht er das selbe nochmal. Diese Augenblick schneidest du nicht raus, im Gegenteil, sie sind wichtiger Bestandteil des Filmes. " Mein Vaterland " geht da noch weiter: wenn ein Darsteller an einer Stelle nicht mehr seinen Text weiss, denkt er einen Momeentlang nach, geht aus der Szene raus, guckt schnell den fehlenden Taxt nach und kommt wieder zurück. Und dies alles mit einer erstaunlichen Ruhe, wobei die Kameraeinstellung auf Standbild ist.
- Frans: Ich würde sagen das einen Fehler zu nennen, ist auch qschon ein Fehler. Es handelt sich schliesslich um ein historischen Tewt, um einen philosophischen Text, bzw. um ein Gedicht; dem Darsteller war es nicht gelungen, den Text zu aktualisieren, denn seine eigene Gegewart ist stärker. Man darf also nicht dem Darsteller die Schuld zuschieben. Es gibt Augenblicke, an denen die Umgebung mehr oder weniger auf den Darsteller einwirkt und ihn beeinflusst. An anderen Stellen ist der historische Bezug und die Gegenwart eins. Dies sind ganz besonders bemerkenswerte Stellen.
- Johan: Dann lebt der Text förmlich. Ich glaube, dass deine Film uns eher in die Richtung Zeit-Raum leiten. Dies wird duch deine Filmschnitte verdeutlicht. Lange präzise Passagen zwischen langen Bildern. Und der verletzliche Charakter des Textes in Bezug auf Zeit und Raum; der Ton spielt auch eine Rolle; die einzelnen Personen, Gruppen, ob sitzend, stehend ode liegend; das Licht ,das dekor und die Bildkomposition, die etwas von einem gemalten Kunstwerk hat. Und das sich im Wind bewegende Laken…dies alles macht aus deinem Film ein poetisches Werk. Deine Filmtechnik entspricht so gar nicht den Filmtechniken, so dass ich mich frage, ob du nicht auch da Widerstand leisten willst ?
- Frans: Ich finde, ein Filmemacher sollet nicht versuchen, einen revolutuiärebFilm zu drehen, selbst wenn er revolutionär ist. Die ideologische revolutionäre Vorgehensweise sollte man in einem tewissen Abstand von sich halten, und dennoch seinen Film drehen. Und wenn ich sage, man sollte seinen Film so gut wie möglich drehen, dann ist das schon ein Cliché - und wenn man dennoch eine Revolution hervorrufen will, dann muss sie schn ganz viele Leute zusammentrommeln.
- Johan: Wie kommt es aber nun, dass du so arbeitest ? Welches sind deine Antriebskraft ? Wenn ich zum Beispiel etwas machen will, dann ist ein solcher " Motor " die Wut.
- Frans: Bei mir ist es nicht die Wut. Wieso habe ich Spinoza und Poot ausgewählt ? Dies sind zwei Personen, die sehr auf ihre Umgebung geachtet haben, auch wenn sie beide Einzelgänger waren. Vielleicht ist das eine Thema für mich. Bei beiden handelt es sich um einen Art Verlangen….und das gilt auch für mich… ich glaube, das ist das einzige Wort das dazu passt. Keine Wut, sondern sehr starke Emotionen.
Diese Verlangen entsteht aus der Spannung zwischen allein und in Gemeinschaft sein. - und den darus entstehenden Kommunikationsschwierigkeiten - dies trifft sowohl auf Spinoza als auch auf Poot und auf mich zu. Das wird es sein.
- Johan: Und warum hast du dieses Verlangen anhand der Texte ausgedrückt. ?
- Frans; : Man kann das Verlangen in des Bezug zwischen direkt und indirekt einbauen. Denn das Verlangen setzt eine indirekte Art zu kommunizieren voraus. Wenn man jemandem zum Beispiel Blumen schenkt, dann ist das sehr indirekt. Und genau dann ist dasVelangen am stärksten. Das was am schwierigsten und am intensievsten am Verlangen ist, ist auch das was am indirektesten ist. Vielleicht habe ich deshalb auch auf historische Texte zurückgegriffen, denn ich kann sie nochweiterausbauen.
(Traduction: Julie Heinl)