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Jean-Marie Straub et Danièle
Huillet
Der Tod des Empedokles - La mort d'Empedocle
Fiction - 35 mm - couleur - 132' - scénario: Jean-Marie Straub, d'après
la tragédie de Friedrich Hölderlin - image: Renato Berta, Jean-Paul
Toraille, Giovanni Canfarelli - son: Louis Hochet, Georges Vaglio, Alessandro
Zanon – assistants : Hans Hurch, Michael Esser, Léo Mingrone,
Roberto Pali - costume, script, montage: Danièle Huillet - interprètes: Andreas von Rauch, Vladimir Baratta, Martina Baratta, Ute Cremer, Howard Vernon,
William Berger, Frederico Hecker, Peter Boom, Giorgio Baratta, Manfred Esser,
Georg Brintup, Achille Brunini, Peter Kammerer - coprod: Janus Film, Les Films
du Losange – participation : Dopa Films / Hesse Télévision,
Hambourg / FFA / CNC - France / Allemagne - 1987
Ce pourrait être l'histoire d'une vie: celle d'un philosophe, adulé
puis rejeté par son peuple; mais le film de Jean-Marie Straub et Danièle
Huillet ne saurait être seulement cette histoire; il est aussi le passage
du vent dans les arbres, le mouvement des vêtements lorsque les hommes parlent,
la disparition des nuages derrière l'Etna, la beauté de la nature
filmée dans chacun de ses instants.
Dies könnte eine Lebensge schichte sein - die Geschicht
eines Philosophen, bewundert und schliesslich vom Volk ausgeschlossen - dieser
Film von Jean-Maire und Danièle Huillet ist nicht nur diese Geschicht sondern
auch die Geschichte vom Wind in den Zweigen, von der Bewegung der Kleidungen der
Menschen,wenn sie sprechen, von dem Verschwinden der Wolken hinter dem Ethna und
von der Schönheit der Natur.
"So wagts!
Was ihr geerbt, was ihr erworben
Was euch der Väter Mund erzählt,
gelehrt Gesetz und Brauch,
der alten Götter Namen
Vergesst es kühn und hebt,
wie Neugeborne
Die Augen auf zur göttlichen Natur! "
... but this film by J.M. Straub and Danièle Huillet is not only about
this story, it is also about the wind brushing through the trees, the movement
of clothes as men speak, the clouds disappearing behind Etna, the beauty of nature
filmed in each of these instances.
"Quand alors
le vert de la terre
brillera de nouvau pour vous"
'Wenn dann
der erde grün
von neuem euch erglänzt"
D'après la première version (1798) de la tragédie de Hölderlin.
Vous avez dit " mort "?
A propos de La mort d'Empédocle, (sortie le 14 octobre), du couple Jean-Marie
Straub - Danèle Huillet: suite de notre édifiant feuilleton "
Que produit le cinéma que ne produit pas la photo? ... Primo, le mouvement,
ou plutôt: le passage du temps, en direct ( " la momification du temps
dans la prise ", " la mort au travail ", disait André Bazin).
Temps chronologique, temps athmosphérique; ce qu'ont si bien compris Straub
- Huillet. Secundo, le son; la rencontre de sons et d'images. Sons naturels aussi
bien que le langage, chant d'une langue et rigueur d'un texte. Chez " les
Straub " mieux que partout ailleurs. Ceci étant, quelle est donc la
tâche de cet inégalable instrument nommé cinématographe?
Faire de beaux plans tendus, à l'affût du temps, à l'écoute
du monde; des " plans-tableaux ", théâtraux picturaux,
pour la seule " beauté de l'art "? Nenni! Il ne saurait y avoir
d'esthétique sans éthique, surtout pas pour les Straub. La haute
mission du cinéma est de confronter nature et culture, d'enregistrer leur
rencontre ou leur hiatus (chez les Straub, chez Godard, voire chez Rohmer, ou
d'autres, chacun à sa façon). De donner à voir le réel
" tel ", tel que nous ne savons pas le regarder sans le recul du cinéma.
De révéler, par-delà la culture, " le monde d'avant
la connaissance " (pour paraphraser encore Bazin.
Un monde – les Straub le savent- toujours plus menacé, toujours plus
perdu... Moralité: le cinéma n'est pas qu'agréable, il est
utile, voire nécessaire. (Corrélat les Straub ont lu André
Bazin. Et vous? ). (Fabrice Revault d'Allonnes - Photomagazine)
Quand Hölderlin écrit la première version de
son drame en 1798, il connaît très bien la métrique classique.
Cette langue classique permet au rythme du sens d'échapper au mètre
sous-jacent. Cette rythmique des images et des idées rompt l'harmonie du
mètre et laisse la parole à la nature. Ce n'est pas la seule chose
que l'esprit classique de l'œuvre met en lumière. Ainsi, les costumes
de la révolution française rendent visibles l'égalité
gagnée et la vertue de la raison ainsi que l'aspect effrayant de la liberté
se transformant en Terreur contre les gens et le monde.
Straub et Huillet se sont inspirés de la construction du drame d'Hölderlin.
Leurs images contiennent la même rupture de la forme classique, la même
complétude de la nature, la réduction des éléments
du film et l'expansion de leurs rapports potentiels, la perception du spectateur
est ainsi grandie. Ce qui dans le film peut donner une sensation d'irritation
voire d'ennui, c'est la précision du travail qui ne touche pas seulement
les acteurs et les images mais également le spectateur. (Helmut Krebs
- Filmfaust 1987)
Hölderlin schreibt 1798 die erste Fassung seines Trauerspiels,
geschult an klassischer Metrik und an Klopstock, mit jenen Verlängen, Prosaeinwürfen
und Brüchen, die diese Tradition radikalisieren. In der Klassizität
dieser Sprache entspringt dem unterlegten Metrum die Rhythmik der Signifikate.
Diese Rhythmik der Bilder und Begriffe bricht das wiederkehrende Gleichmass des
Metrums und gibt sich an die "Natur" der Sprache, an laut und Akzent
des Sprechens hin. An der Klassizität selbst wird ein anderes sichtbar. So
erschienen an den antiken Kostümen der französischen Revolution die
errungene Gleichheit und Tugend der Vernunft zugleich mit den furchtbaren Zügen
jener Freiheit, die sich als Terror gegen Menschen und Umwelt entfaltete.
Straub / Huillet mag diese Konstruktion des Hölderlinschen Trauerspiels Vor-Bild
gewesen sein. In ihren Bilden erkennt man ein ähnlich gebrochenes Verhältnis
klassischer Strenge und natürlicher Fülle, Reduktion der Elemente des
FIlms und Expansion ihrer möglichen Beziehungen, d.h. Potenzierung der Wahrnehmung
des Zuschauers. Was an dem Film irritiert, ihn anstrengend oder auch langweilig
erscheinen lässt, ist die Präzision dieser Arbeit, die nicht nur mit
den Schauspielen und Bildern, sondern auch mit dem Zuschauer geschieht.
Im Hören der Verse wird man plötlich möchtig zu sprechen und im
Sehen der Bilder plötzlich möchlig zu erkennen.
Das Verweilen der Bilder ermöglichtihre Entziffzrung, lehrt und das Lesen,
wie die Brüche des Tons, der Rede das Hören lehren. Und was wir dort
lesen und hören, enträt jedem überraschenden Ereignis. Nicht dem
Bildungserlebnis und nicht dem Spektakulären widmen sich die Filme der Straubs.
Jenes gibt vor, die klassische Einheit des Werks “ Hölderlin ”
zu zeigen und hängt sich an die Verfallenheit seiner Aura, wie dieses uns
nichts zu zeigen und alleins uns zu amusieren vorgibt.
Was aber sind das für Bilder? In ihnen erscheinen die Schauspieler ebenso
vorläufig, versuchsweise angeordnet, wie sich durchaus “ klassisch ”,
ruhend und bestimmt wirken. Eine gänzlich unbewegte Kamera mit Blick in die
Diagonale des Raums gestellt, Füsse und Boden erfassend, Gesichter und Figuren
stets zusammen mit Sonnenlicht, mit Sträuchern und Bäumen.
Auch deshalb die stete Präsenz der Natur, der sich die Menschen in Gewandung,
Bewegung und Stimme entfremdet haben - die Sonne auf den Gesichtern des Empedokles
und seines Schülers, Hain und sizilianische Landschaft, Gräser, Erde,
Bäume - damit die Distanz deutlich wird, mit der hier ein “ Kulturgut
” behondelt ist, in dem das Verhältnis zur Natur wesentlich ist. Allein
in der Sprache, in den Monologen zu den langen Einstellungen auf die landschaftliche
Ferne, kommen Kultur und Natur zusammen. Hier sind Zeitverlauf und Raum in wandernden
Wolken und die Stimme des Empedokles zu einem menschlich glücklichen Ganzen
geführt; freilich nur als isoliertes Moment im traurigen Ablauf des Geschehens.
Dieses entwickelte sich aus dem Konflikt von Empedokles’ Entschluss: In
Hölderlin erster Fassung folgt der Tod des Empedokles sowohl aus dem Willen
zum Aufstand, zur Brechung der Schranke zwischen Natur und Mensch, die aus der
Trennung der Menschen selbst entsteht, wie er aus der Hybris des Einzelnen folgt,
dem blinden Vernunft-Wahn, über die Natur zu herrschen, statt das Verhältnis
zu ihr zu gestalten. Ersteres zieht ihm den Fluch der Priesterkaste zu, wegen
letzterem flucht er sich selbst.
Der traurige Empedokles ist gleichwohl der vernünftige Tyrann (der in Einheit
mit dem Göttlichen schliessen kann: “ Dies ist die Zeit der Könige
nicht mehr ”), wie der “ natürliche ” Märtyrer (der gegen
die Hybris “ mein heilig Glück, nicht mehr / In Jugendstärke taumelos
“ zu tragen, vom Himmel ” nur schell ins Herz / ein unerwartetes Schiksal
mir zu senden “ begehrt). Das Trauerspiel sprengt im letzten Moment diese
Verwobenheit von Freitod und Opfertod, von Revolution und Schuld; freilich im
Moment, wo das Spiel abbricht, im Bruch zwischen den Zeilen, als Fragment.
Wenn Straub/Huillet die Schauspieler demgemäss rezitieren lassen (nämlich
die Brüche mitsprechend), wenn die Montage Einstellungen auf Landschaft,
Boden, Gesichter und Personen miteinander konfrontiert, wird hier aus Bild und
Sprache eine Dialektik konstruiert, die dem Versuchsaufbau des Brechtschen lehrstücks
änhelt. Der Text selbst ist Versuchsaufbau. D. h., er tritt sowohl in der
Rezitation als auch im Filmbild in immer neue Konstellationen, in denen die Elemente,
worin einzugreifen und woran Ergebnisse abzulessen wären, sorgsam präpariert
sind. Die peinlich genaue Wiedergabe des Textes (Beratung D. E. Sattler, Leiter
der Frankfurter Hölderlin-Ausgabe) arbeitet ebenso sorgfältig an diesem
Begriff von Text, wie die Stimme und individuelle Tönung der Sprecher es
tun (vom leicht lispelnden Pausanias über die Bühnendiktion des Kritias
zu den fremdsprachlichen Einfärbungen bei den Bürgern Agrigents und
dem Dialekt-Anklang des Bauern.
Text heisst hier Verhältnis des Sprechens zur Sprache, Bild meint Verhältnis
der Blicke (des Sehens) zum Erkannten. Der Film wäre dann beider Beziehung
zueinander. Alle diese Verhältnisse sind konstruiert, redundant, uneinheitlich.
Anders als in den auf “ stimmige ” Einheit oder auf Sensation badachten
Rezeptionsgewohnheiten erfährt der Zuschauer hier die Möglichkeit, jedes
Element selbständig zu kontrollieren und sein Hören und Sehen auf die
Spannung und die Differenz im Gehörten und Gesehenen auszurichten. Aus dem
vom Zuschauer nicht zu kontrollierenden Bilderlauf sprengen Straub/Huillet ein
Alphabet der Einstellungen und Blicke heraus. Die Interpunktionen sind die Redundanzen
_so die Landschaftstotale, die Einstellung diagonal zur Erde, so dass die Köpfe
der Figuren nicht in en Blick kommen (interessanterweise die Frauen).
Straub/Huillet isolieren zunächst alle Elemente und fügen sie dann spannungsvoll
zusammen, so dass sie sich gegenseitig “ stören ”, vorantreiben
und kommentieren. Mag sein, dass so der befremdende Eindruck des “ Ungekonnten
” entsteht, der Schauspieler und Kostüm, Gestik und Sprache, Raum und
Figur, Sprecgher und Text sich aneinander reibend erfährt. Jedoch wohnt in
dieser Reibung fern aller Sterilität und Strenge die anarchische Kraft und
Lust des Sprechens und Sehens - und sei’s noch an einer sprachlosenEidechse,
die über den Boden huscht, oder an den blicklosen Schmetterlingen, die vor
die Kamera fliegen: Solange sie nicht erwerckt werden, sind Text und Bild nicht
abgegalten. Konsequenterweise ist nicht Hölderlins Trauerspiel, nicht Siziliens
Landschaft, sind nicht die Schauspieler Gegenstand des films, sondern ihrer aller
Lebensäusserung als miteinander verbundene Rezitation des Textes: Licht,
Wind, Wolken und Planzen, Stimme und Körper.
Das Verfahren der Aufnahme ist entsprechend ein dokumentarisches, kein kulinarisches.
Der Text wird nicht illustriert, sondern seine Re-Zitation wird dokumentiert (das
Zitieren einer philologischen Re-Konstruktion°. Die Prosodie der Schauspieler,
durchweg Laien, ist nicht nur Verfremdung, sondern Zeugnis der Anstrengung des
Textes wie zugleich der Leichtigkeit seines Vortrags, des Umgangs mit ihm.
Darum eignet der Rede zumeist eine beinah gleichgültige Geschwindigkeit,
die der Gleichgültigkeit, die der Gleichgültigkeit des mimischen Ausdrucks
entspricht. Knapp und gebrochen ist das Gestische der Spielweise bei Straub. Man
beachte das Daumenspiel des Kritias, die Hände der Frauen, das Gesicht des
Empedokles.
Somit ist die Solidarität zur Literatur, die dieser Film beansprucht, nicht
auf ein Stoff-Verhältnis gegründet, sondern lebt auch der beiden gemeisamen
Einsicht in die Technik künstlerischer Werke als Vorschläge für
eine Lektüre, die den Standort der Werke in der eigene Geschichte auszumachen
weiss. Dort, wo Literatur technisch avanciert die Erzählung am Material selbst
bricht, ist sie ebenso wenig diskuriv wie der film.??? bekennt sich zu einem
Eingedenken vor der Geschichte und einem Stillstellen des Gesche??? und setzt
mit der Distanz die Möglichkeit zum Eingreifen. Der Zuschauer befindet sich
nicht in der Erzählung, (wie in herkömmlichen Literaturverfilmung),
sondern davor, mit dem Erzählvorgang konfrontiert. Es kommt somit nicht darauf
an, von den Verhältnissen zu erzählen, sondern das Erzählen dem
Zuschauer zu konfrontieren, worin die Verhältnisse selbst zur Sprache kommen.
Nicht das literarische Werk wird verfilmt, sondern der Film wird im Kino ver-lesen.
Wie an der anderen Filmen der Straubs kann man hier beobachten, was Literatur
und Film als ihr Gemeinsames produktiv macht: die richtige politische Tendenz,
von der Walter Benjamin sagl, sie lägen in der avancierten künstlerischen
Technik der Werke.
Diese Technik bestimmt hier den Ort des Hölderlinschen Trauerspiels, seine
Zeit, die nicht iso6??? präsent ist, nicht ann Versatzstücken festgemacht,
sondern mit der wir heutzutage gemeint sind. Wiewohl jeder Aktualisierung siich
enthaltend, liegt wohl gerade in der Ferne und Fremheit dieses Films ein Moment
geschichtlicher Wahrheit, die unsere “ Endzeit ” mehr berührt als
jeder Star-Wars Film.
Gegenwart ist hier erkannt als die deutsche Misere eines uneingelösten Versprechens,
die der Zusammenhang von Gewalt und Geschichte fortführt.
In ihr erfordet es die Aufmerksamkeit des geschichtlichen Blicks, die Zeugnisse
einer Arbeit des Freischaufelns von “ Kulturgut ” aus dem Güter
- und Warenschutt wahrzunehmen und diese Arbeit selbst zu leisten.
Hölderlins Trauerspiel wie Straub/HUillets Film scheinen allein im Verschwinden,
in der elegischen Haltung zu einer immer weiter sich entfernenden menschlischen
Kultur dies Zeugnis geben zu können. Dass dies zugleich unser Eingeständniss
einer Geschichtlosigkeit ist, geschuldet der Aussperrung aller gesellschaftlichen
Veränderung seit 1789, seit dem Faschismus, und darin Zeugnis der fort schreitenden
Ausbreitung des Terrors, des Hungers und der Ausbeutung, dieser Umstand macht
Straub/Huillet Film vielleicht so bitter. Aber was ihm an Optimismus und “
Zeitbezug ” fehlt, markiert vielleicht gerade die Stelle, worin sich die
utopischen Kräfte von Literatur und Film vereinen können: im Nicht
- Mehr-Teilhaben am Unterwerfungsmechanismus und Bereits-Wahr-Werden der menschlich-natürlichen
Produktivität - wenn auch zunächst als bloss kritisch imaginative. (Helmut
Krebs. Filmfaust 1987)
Deux figures énigmatiques et essentielles de la littérature président
au dernier film de J. - M. Straub et Danièle Huillet. Il s'agit d'Empédocle
(ce philosophe grec qui finit ses jours en se jetant dans l'Etna), et d'Hölderlin,
le poète-foudre du premier romantisme allemand. En 1798, Hölderlin
écrivit une tragédie sur la mort symbolique du législateur
antique: " La mort d'Empédocle ". De celle-ci, les cosignataires
de ces chefs d'oeuvres intitulés " Chronique d'Anna Magdalena Bach
" et " Moses und Aron " ont tiré deux heures d'un cinéma
totalement à part... Le décor? Une Sicile idéale, claire
et hypnotique, cadrée avec le même oeil que celui de Cézanne
décomposant la Montagne Sainte-Victoire. De ce flot lumineux et sensible
surgissent les Héros, statiques, noyés dans la nature, incendiés
par elle. Le moindre geste, s'abreuver par exemple, acquiert une valeur essentielle: l'évidence est toujours foudroyante. Nulle musique, si ce n'est le vent
dans les pins et le bruissement des abeilles mellifères. Le texte est ardu,
il est dit avec un soin de la scansion qui envoûte. Qu'importe les mots?
Le rythme, le temps de l'écoute, comme celui de la vision, sont seuls importants.
Disons-le tout de suite: le cinéma de Straub est difficile. Mais ses exigences
sont à la hauteur des nôtres. Souvent lassés par la platitude
kilométrique débitée sur grand et petit écran. "
La mort d'Empédocle " est une pure épure... pour se rincer
l'oeil.
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